To byl člověk puzený touhou tvořit, natáčející filmy za své peníze, ve svém volném čase a pochopitelně jen na tehdy dostupném technickém zařízení. Tím byly zejména staré „osmičkové“ české kamery Admira, které se ovšem z rozhodnutí tehdejší RVHP (Rada vzájemné hospodářské pomoci), tedy nějakého plánovače ze Sovětského svazu, přestaly vyrábět v roce 1971. Později byly k dostání pouze sovětské kamery Quarz na dvojitou super 8 nebo pro majitele deviz občas nějaký japonský výrobek na kazetovou S8 v Tuzexu. Na profesionálnější 16 mm film měli jen hodně bohatí soukromníci nebo lepší filmové kluby.
Ani koncem osmdesátých let, kdy už se stávalo dostupnějším video, neměli amatérští filmaři na růžích ustláno. Kamera na kazety VHS stála zpočátku tolik jako ŠKODA 120 a výsledný obraz byl zoufalý už při pouštění záznamu z originální nahrávky.

Každá další kopie vzniklá při střihu a pak při rozmnožování pořadu (respektive hotového filmu) znamenala posun kvality ještě o kus níže. Malé zlepšení znamenal nástup formátu S-VHS (Super VHS) nebo obdobného Hi-8, ale zásadní zlom přišel až v roce 1997 s nástupem digitálního záznamu.
Zhruba do těchto dob bylo možné spatřit díla amatérských filmařů jen na filmových soutěžích, různých festivalech nebo na klubových večerech. Česká televize uvedla neprofesionální filmy jen zcela výjimečně, jediný pravidelný pořad s amatérskými filmy vyrábělo studio ČST Ostrava zásluhou režiséra Vladimíra Mráze. No a pak přišel internet, YouTube, mpeg, mpeg2, záznam na paměťové karty, střihové programy a z amatérských filmařů se stali youtubeři.

Pro ty, kdo nejsou pamětníky úzkého filmu, musím udělat malý technický exkurz. Do dnešní videokamery dáte SD kartu a točíte a točíte. Plýtváte, zapomenete vypnout kameru, nic se neděje. Na dvacetiminutový scénář bych si dneska připravil 32 GB kartu (tedy přes 2,5 hodiny kvalitního Full HD záznamu). Tehdy jsem na vodu na natočení Statisticky průměrného vodáka vezl 6 cívek dvojité Super 8 Fomapan R po 7,5 minutách a jedno ORWO 27 – drahý film pro špatné světelné podmínky, ten měl 10 minut. Celkem jen 55 minut materiálu!

Dvojitá Super 8 – to byl 16 mm široký film s perforací Super 8. Natočila se půlka, film se v kameře otočil a naexponovala se druhá strana. Po vyvolání se film rozřízl napůl. Materiál na dvacetiminutový film včetně vyvolání stál asi 4 stovky, což odpovídá dnešním 5 000 Kč. Při každém zmačknutí spouště člověk musel myslet na to, že mu tečou peníze z kapsy a že záběr může opakovat maximálně jednou, jinak filmový materiál do konce natáčení nevyjde.

Většina filmových amatérů využívala k vyvolání svých filmů VD Fotografia Praha (výrobní družstvo). Byli i tací – a já jsem také patřil mezi ně, kteří si zakoupili sovětskou vývojnici na 10 metrů 16 mm filmu a vyvolávali si inverzní černobílé filmy sami (tedy jen někdy). Buď vývojky, přerušovače, ustalovače a další roztoky rozdělali ze zakoupené sady od firmy Foma n. p. (národní podnik) nebo si pomocí laboratorních vah a hromady chemikálií míchali roztoky sami podle osvědčených návodů. Jenže film se ve vývojnici občas slepil, někdy ujela teplota, občas člověk netrefil správně druhý osvit (ten z negativu dělá opět pozitiv) atd, a tak proti netrpělivé touze po rychlém vyvolání stálo riziko poničení filmu.

Větší projekty tedy člověk raději svěřil státní laboratoři. Jenže tam se zrovna nepřetrhli, a tak se čekalo tři týdny a někdy, zvláště na konci léta, ještě mnohem déle. Jako student ČVUT jsem bydlel na strahovských kolejích a jezdil jsem do Fotografie ve Vltavské ulici v září takřka denně a stále poslouchal, že moje filmy bohužel ještě nejsou vyvolané, že toho po prázdninách mají moc. No a když se člověk konečně dočkal?… Někdy přišel film vysloveně špatně vyvolaný, což se poznalo podle světlých okrajů a perforace, jindy chyběl poslední záběr – prostě kus při vyvolávání ustřihli. Nepamatuji, že bych někdy byl úplně spokojený.

Když vyvolání aspoň jakž takž nějak dopadlo, začala piplačka se střihem. Jednotlivé záběry se prohlížely lupou nebo na speciální prohlížečce (políčko super 8 má velikost asi 4 x 6 mm), cívka se rozstříhala na kousky, nad stolem visely na liště s přilepenými kolíky na prádlo desítky pásků filmu. Když jsem pak film poslepoval a poprvé si jej promítl, zjistil jsem většinou, že to není ono a ještě přistřihoval nebo vyměnil záběr za ten už vyhozený v plechové krabici, co se původně zdál horší.

Pak se natočily titulky a čekalo se zase měsíc na vyvolání. Když titulky vyšly, přilepily se k filmu a celá cívka se poslala panu doktoru Rentzovi do Prahy. Ten na okraj filmu nalepil úzký magnetofonový pásek, na který se pak nahrával ve zvukové promítačce zvuk.

V socialistickém Československu a vůbec v zemích za železnou oponou (z našeho pohledu před) se nevyráběla žádná zvuková promítačka na 8 mm film. Vrcholem techniky byl československý projektor Meos DUO synchro, který uměl v součinnosti s určitými typy páskových magnetofonů synchronizovat rychlost filmu podle impulsů na pásku. Tato metoda odkoukaná od profesionálního dvoupásového ozvučení se ovšem mezi amatéry nikdy neujala a nakonec se tyto projektory, pokud vím, nepoužívaly ani při soutěžních projekcích. Proto většina filmařů, kteří neměli zvukovou promítačku, ozvučovala filmy na souběžně puštěném magnetofonu a jediný způsob, jakým se šlo pokusit o jakous takous synchronizaci, bylo současné spuštění promítačky a magnetofonu podle startovacích značek. Sehnat tehdy zvukový projektor bylo téměř nemožné. V obchodech se neprodávaly. Přes jakési organizace zahraničního obchodu jej dostala některá OKS (Okresní kulturní střediska), pod kterými byly organizovány filmové kroužky. My soukromníci měli naštěstí pana doktora Rentze. Ten byl zástupcem rakouské firmy Eumig, tehdejšího největšího evropského výrobce kamer a projektorů na 8 mm film. Když se organizovala nějaká dodávka pro státní instituce, vždycky to nějak udělal, že se objednalo o několik kusů více a ty si mohli odkoupit filmoví amatéři, kteří už byli v pořadí. Tak jsem se i já dostal v roce 1980 ke svému vysněnému Eumigu 910 (cena byla tehdy 12 500,- Kčs, což bylo asi 10 průměrných čistých platů). Ale ani se zvukovým projektorem nebyla cesta k dobře ozvučenému filmu snadná.

Výsledný zvuk se mixoval z hudby, komentáře, synchronů a ruchů z natáčení. To, co se dneska dělá šoupáním myši na počítači, dříve vypadlo takhle: jeden člověk (většinou já) seděl u promítačky s filmem nastaveným přesně na určité políčko záběru.
Druhý měl nastavený páskový magnetofon na začátku hudby a třetí měl další magnetofon přesně na začátku komentáře. Pak se řeklo 3-2-1 teď a všichni stroje pustili. Já pak skočil k mixpultu a zesiloval nebo zeslaboval hudbu, ruchy nebo komentář. No jo, jenže ono to nevyšlo napoprvé, nevyšlo napodruhé ani napotřetí. Tak se posouvaly pásky, malovaly se na ně lihovým fixem nové a nové značky. A když to konečně vyšlo, tak jsme zjistili, že se nám synchronní zvuk po pár sekundách začíná rozjíždět – lidé buď rychleji hýbali pusou, nebo byl naopak rychlejší zvuk z pásku. Tak se musela důmyslnými fintami měnit rychlost promítačky nebo magneťáků. Zvukový film, kde lidé normálně mluvili, byl malý zázrak. Po mnohahodinové piplačce jsme s kamarády ozvučili i film natočený kamerou Quarz s pružinovým pohonem, který nezaručoval konstantní frekvenci 18 snímků za sekundu, neboť se slábnoucím pérem kamera zpomalovala. Synchronní mluvené slovo na pérovou kameru jsme uměli asi jediní v republice.
Protože jsem měl plno technicky zdatných nadšených přátel, vznikl v roce 1986 unikátní přístroj JS 86 LM, který umožňoval synchronní start promítačky a dvou magnetofonů, plynulou regulaci frekvence projektoru a mix tří různých zvukových signálů. Písmena v názvu stroje znamenají: Junek (vymyslel jsem koncepci a schéma zapojení), Stichenwirth (tvůrce elektroniky), 1986, Lukeš (tvůrce mechanických dílů) a Mikulíček (tvůrce systému spínačů). Tenhle stroj jsme potom s Jardou Landsingerem, který se později stal mým dvorním zvukařem, používali až do nástupu videa a zakoupení mixážního a korekčního pultu Panasonic v první polovině 90. let.

Měl jsem rád animované filmy a kreslený humor. Měl jsem představu o technologii, ale nemohl sehnat profesionální ultrafánové fólie. Mým prvním pokusem byl několikasekundový záběr padajícího parašutisty, který tak blbne při volném pádu, až zapomene otevřít padák. Tento záběr je ve filmu Hrdinové strakonického nebe, který jsme na strakonickém letišti natáčeli v letech 1976-8, ale natáčení přerušili po tragické smrti jednoho z aktérů. Film byl dokončen až po více než třicetileté pauze.
První celý film Krmte myši jsem kreslil na silnější celofán. To už jsem věděl, že počet frejmů na jednotlivou fázi se musí měnit podle dynamiky pohybu a strávil dlouhé chvíle před zrcadlem se stopkami v ruce napodobujíc pohyby mých postaviček.
Další filmy jsem kreslil fixem na průklepový poloprůsvitný papír, tuší na pauzák nebo na silné fólie z vyřazených rentgenových filmů, ze kterých jsem musel odstranit emulzi. Všechny fáze jsem perforoval kancelářskou děrovačkou a centroval na dva kolíky. Vyrobil jsem si rám s přítlačným sklem, který byl připevněn k desce zvětšovacího přístroje, na který jsem místo hlavy zvětšováku připevnil kameru.

Jak už jsem uvedl, spatřit díla neprofesionálních filmařů bylo možno jen na filmových soutěžích, různých festivalech nebo na klubových večerech. Zvláště filmové soutěže byly pro nás svátkem a školou života. Dnešní počítání zhlédnutí a lajků na YouTube těžko nahradí radost ze setkávání lidí, kteří se cítili téměř svobodně, protože často natočili věci, které by oficiální cenzurou těžko prošly, a přesto je organizátoři (ve velké většině tolerantní) nechali odpromítat. A škola života? To bylo setkání a diskuze se členy poroty, jimiž byly často skutečné osobnosti, které ovšem nebyly vždy oblíbené komunistickým režimem: Jiří Suchý, režiséři Jiří Krejčík, Rudolf Adler, Jan Špáta, Drahomíra Vihanová, Tomáš Tintěra, teoretici Pavel Taussig, Pavel Melounek, stříhač Josef Valušiak, dramaturg Jan Poš a mnoho dalších.
Ale byly i chvíle, kdy se některý kovaný komunista pokusil ovlivnit soutěž a v případě Mladé kamery v Uničově to téměř vypadalo na její zrušení. Na ÚV SSM (Ústředním výboru Socialistického Svazu mládeže) se doslechli, že je Mladá kamera příliš „nesocialistická“, neboť si každý z mladých filmařů natáčí, co chce.

Vedoucím oddělení kultury ÚV SSM byl tehdy dr. Ivan Chocholouš, který přijel do Uničova jako šéf poroty a jeho první prací bylo, že v předvýběru ze soutěže vyřadil více než polovinu přihlášených filmů, a to z ideologických důvodů. Přitom většina těchto filmů už získala ocenění na jiných festivalech. Tak se i moje „Deformace“ (film o tom, jak nabytá moc deformuje myšlení člověka) stala „trezorovým filmem“. Protože organizátoři spolu s programem promítání soutěžních snímků zveřejnili i seznam nepřijatých, stala se z pohovoru s porotou bouřlivá diskuze o filmech, které na soutěži nebyli. Druhý den byla celá restaurace svědkem toho, jak dr. Chocholouš, tento koniáš Mladé kamery, vykřikoval na šéfredaktorku časopisu Amatérský film a video Alenu Kučerovou, že ji politicky zničí (seděl jsem vedle u stolu). Paní Kučerová se totiž při diskuzi zastala některých vyhozených filmů a zpochybnila odbornou úroveň poroty. Hned po revoluci se tento člen ÚV SSM dr. Ivan Chocholouš stal vydavatelem české verze Playboje a vystupoval v televizi jako velký kapitalista.